Skip to content

HAKKI BAŞGÜNEY: Sinematek - Sinema ve Politik Tartışma

20 Nisan 2010, ekleyen samata

 

Sinematek (Türk Sinematek Derneği): 1965-1980 Arasında Sinema ve Politik Tartışma*

            2007 yılında Sinematek Derneği üzerine Boğaziçi Üniversitesi’nde tezimi tamamladığımda, sonraki yıllarda da bu tezi kitaplaştıracağım ve sonrasında sürekli tekrar tekrar döneceğim aklıma gelmezdi. Ama Sinematek derneği ve 1960’ların genel sanat ortamı benim üzerinde çalışmaya devam ettiğim bir konu. Bu yazıda da dernek ve derneğin faaliyetde olduğu 1965-80 dönemi üzerine bir kez daha genel düşüncelerimi paylaşacağım. Bildiğimiz gibi, Türk Sinematek Derneği, 1965 ile 1980 yılları arasında varlığını sürdürmüş, özellikle 1975’e kadar son derece etkin bir şekilde faaliyet göstermiş, Batı’daki benzerlerini örnek almış bir sinema merkezidir. 1965 ve 1975 arasındaki 10 yıl, deneğin en verimli dönemi olurken bu yıllar Türkiye’de tiyatro, müzik ve edebiyat için de çok verimli olmuştur. Bu yıllar boyunca sanatsal faaliyetler toplum tarafından daha fazla benimsenmiş, ve şehir hayatının çok daha görünür bir parçası olmuştur.

Bu çalışmada derneğin etkin olduğu 1965‘ten özellikle 1975’e kadar olan dönem Cumhuriyet tarihinde özel, farklı bir dönem olarak resmediliyor. Biraz geniş tutarsak, 60 darbesi ile başlayan ve kesin olarak 80 darbesi ile sona eren bu dönem daha önceki 10 yıl 1950’ler ile daha sonraki 10 yıl 1980’lerden kesin olarak ayrışır (Arslan, 2005:119-20). Ekonomik, sosyal dönüşümlerin yanı sıra bu yazı açısından en önemlisi kültürel farklılıklar taşımaktadır. Kültürel politikalar, sanata yüklenen farklı anlamlar, sanatın kamusal alandaki rolü, sosyal yaşamdaki etkinliği büyük ölçüde farklılaşır. Bu sinema açısından ve Sinematek Derneği açısından da kesinlikle böyledir, zaten Sinematek o döneme özgü, o dönemin koşullarında ortaya çıkabilecek ve ileride betimlenecek özelliklerin taşıyıcısı olabilecek bir sosyal, kültürel ortamdır.
Sinematek derneği dönemin tartışmalarını, problemlerini, çelişkilerini, hayallerini, ekonomik sıkıntılarını, teknik imkânsızlıklarını, amatör ruhunu, herhangi bir iktidar odağından ve otoriteden bağımsız kalma isteğini yansıtırken diğer taraftan, o dönemi biçimlendiren, döneme damgasını vuran kurumlardan birisi olarak ortaya çıkmaktadır. Vedat Türkali Yeşilçam Dedikleri Türkiye[2] adlı romanında Yeşilçam sinemasını ağır sömürü ilişkilerine dayanan yozlaşmış, insanları öğüten bir sistem, bir yandan da aksine canlı ve dinamik insani ilişkiler yaşanan bir ortam olarak resmederken aynı zamanda değişmekte olan Türkiye’yi anlatmaktadır ve Yeşilçam üzerinden Türkiye’nin bir resminin çekilebileceği iddiasındadır. Bana kalırsa aydınlar ve gençlik açısından ise Sinematek Derneği bu tür bir ayna işlevi görebilir. Dernek bence o dönem ki, amatör, kar amacı gütmeyen, kamu çıkarını, toplumsal sorunları merkeze koyan kültürel kurumların ve aynı zamanda muhalif politik görüşleri benimseyen entelektüel grupların neredeyse temel bütün dinamiklerini içinde ve çevresinde barındırmaktadır ve yer yerde karşısına almıştır.
İlk olarak dönemin özelliklerine bir miktar yoğunlaşabiliriz. ABD’nin 1950’lerdeki politik ve ekonomik hegemonyasının bir sonucu olarak, (Türkiye özelinde DP iktidarının benimsediği tarıma dayalı ekonomik kalkınma modelleri) bu dönemde kültürel ve sanatsal alanda ABD’nin yoğun etkisinin izlerini görmek mümkündür; 1960larda ise rüzgâr tersine döner ve entelektüel ve sanatsal çevrelerde Sovyetler Birliği hayranlığıyla birlikde sonrasında Çin kültür devrimi ile birlikte Çin etkisi ile ve genel bir sosyalizm sempatisi ile yer değiştirir. Bu yıllarda yükselen ABD karşıtlığı emperyalizmin en güçlü temsilcine karşı Soğuk Savaş yıllarında etkin bir sol politik muhalefetin yükselmesinin sonucu olarak da görülebilir. Örneğin, 1960’ların başından 1970’lerin ortalarına kadar Türkiye’de sol kitle desteğinin çok ötesinde bir entelektüel etki yaratabilmiştir. Öte yandan, bu yıllarda siyasi süreçlere katılım önceki yıllara göre inanılmaz bir şekilde artmış; demokratik kitle örgütlerinin ve sendikaların hak ve özgürlük mücadelesi son derece etkili olmuştur. Bu entelektüel muhalefetin kentlerde ciddi bir kitle desteğine de dayandığını göstermektedir. Ancak, bir sınıflandırma yapılırsa 1960’ların sonu entelektüel hareketin geliştiği ama toplumsal hareketlerin henüz yeterli olgunlukta olmadığı, 1970lerin sonu ise entellektüel hareketin geriye çekildiği, toplumsal hareketlerin etkisinin arttığı bir dönem olarak düşünülebilir, bu anlamda entelektüel hareket ve kitle hareketi arasında bir senkronizasyondan bahsetmek mümkün değildir.[3] Bu yıllar kimilerince Cumhuriyet tarihinin en demokratik, katılımcı dönemi olarak görülürken (Kozaklı, 1998: 70), öte yandan askeri darbeler, katliamlar, idamlar, şiddetle bastırılan işçi ve öğrenci eylemlerinin damgasını vurduğu bir dönemdir. Sinemada da bu yıllarda sansür yoluyla ciddi bir baskıdan bahsedebiliriz.[4]
1960’larla birlikte hızlı sanayileşme ve kentleşme, kentsel alanlarda nüfus oranlarının yükselmesine neden olmuştur. Popülist iktisat politikaları ve kalkınmacı model, basına büyük okuyucu, sinemaya da büyük izleyici kitlelerinin gelmesine neden olur. Modernleşmeyle birlikte gazete okuyucusu profili de hızla değişmiştir. Gazete okumak, eğitimli ve okumuş kişilerin bir pratiği olmaktan çıkmıştır. (Avcı, 2003) Bu yıllarda kitlesel eğitim ülke çapında yaygınlaşmış, popüler kültürün ve kitle iletişim araçlarının ürünleri hızla yayılmıştır. 1970’lerde TRT’nin yayın hayatına başlaması ve telefonla haberleşmenin gelişmesi de önemlidir. Cumhuriyet’in erken dönemi, daha çok sosyal politik dönüşümlere sahne olmuşken bu dönemdeki dönüşümler, kapitalistleşmenin ve beraberinde sosyal ekonomik gelişmelerin sonucunda daha fazla sınıfsal ayrımları derinleştirmiştir. (Arslan: 119-120) Bu dönüşümler, Türkiye’de sinema alanında yaşanacak dönüşümlerin de tetikleyicisi olmuştur. Bu dönüşümler, 1960’larda çekilen sosyal gerçekçi sinema filmlerinin ve bu çalışma boyunca gündeme getirilecek sinema tartışmalarının temel malzemesini oluşturmaktadır.
Dönemin sosyal hareketlerini bu yazıda ele almak güç, ancak, dönemin hareketlerini anlamak ve değerlendirmek Cumhuriyet tarihinin bu dönemini anlamak ve değerlendirmek için zorunludur. 1960ların sosyal kalkışması ve orta sınıf kitlelerin radikalleşmesi Eric Hobsbawn tarafından dünya ölçeğinde,[5] Zafer Toprak tarafından da Türkiye özelinde yüksek öğrenim kurumlarında artan, piyasa tarafından içerilemeyen mezun oranları ile açıklanmaktadır. Ben ise bunlara ek olarak, o dönemki gençlerin ve entelektüellerin farklı bir özelliği olarak sosyal, kollektif etkileşim, yeni, ütopik bir toplum ve kamusal alan isteğinin ve bunun mümkün olduğuna dair inancın etkili olduğunu düşünmekteyim. Bu dönemde, entelektüeller ve gençlik, ülkenin politik, ekonomik-sosyal problemlerine müdahale etme isteğindeydiler. Bu eleştirel yaklaşımın tabii ki kültürel alanda da yansımaları oluyordu.
Bu yıllara dair genel bir değerlendirme yapmak gerekirse kimlik ve medeniyet problemlerini merkeze koyan milliyetçi ve muhafazakâr kesimlerin büyük ve yadsınamaz etkisine rağmen, 1960-80 arası dönemi, Türkiye modernleşme projesinin önemli, canlı mücadelelere sahne olan yeni bir dönemi olarak değerlendirmek gerekir. Ayrıca bu dönem, Cumhuriyet tarihi boyunca sürdüğü iddia edilen bürokrat, teknokrat kesimler ile özel sermaye kesimleri arasında, 12 Eylül 1980 sonrasında özel kesim lehine sonuçlanacak bir mücadelenin de izlerini taşımaktadır.
1960’lara geldiğimizde bir anda gerçekten sanat ve özellikle sinema için yepyeni bir dönem açılır, bu dönem Yeşilçam’ın mutlu yılları olarak da tanımlanmaktadır (Abisel, 1994: 98). Bu dönüşüm, tiyatro, edebiyat, plastik sanatlar ve resim içinde büyük ölçüde geçerlidir. Ancak, Cumhuriyet’in ilk yıllarında sinemaya rejim tarafından gösterilen genel bir ilgisizlikten sonra 40’lar ve 50’lerde bu hava dağılmaya başlamıştır, ama bu yıllar Türk sinemasının emekleme dönemleridir ve sinema aynı zamanda tiyatrocu olan Muhsin Ertuğrul’un kesin hâkimiyetindedir (Erdoğan, 1998: 261). 1960’lar sinema için hızlı bir yükselişi getirir, 239 film ile 1966’da Yeşilçam’da önemli bir film üretim seviyesine ulaşır (Kırel, 2005: 41). 1960’larla birlikte aslında sinema bütün dünyada hızlı bir şekilde değişmektedir. Son derece ilgi çekici filmler çekilir ve bu filmler geniş kesimlerce tanınır, keşfedillir. Dünyanın çok farklı coğrafyalarında film çeken bu yönetmenlerin ortak paydası sinemayı bir sanatsal alan olarak görmeleri ve sanat sineması değerlerinin zenginleşmesindeki, dönüşümündeki rolleridir: Hindistan’dan (Satyajit Ray), Japonya’dan (Kurosawa), Brezilya’dan (Glauber Rocha); Çekoslovakya’dan (Forman, Svankmajer), Polonya’dan (Polanski, Wajda), Soyetler Birliği’nden (Tarkovsky); Almanya’dan (Jean-Marie Straub), İsveç’ten (Bergman), Italya’dan (Antonioni, Fellini, Pasolini) ve Fransa’dan, (Buñuel, Marker, Resnais, Rouch) gibi isimlerin 1960’larla birlikte sinemayı bir sanatsal form olarak yeni, devrimci, birbirinden çok farklı sinema yorumlarıyla beslediklerinden bahsetmek mümkündür (Beckerton, 2006: 83).
Problemler, tartışmalar ve çelişkiler
          “Biz pembe filmler istemiyoruz, bizim istediğimiz üzerinde kan rengi olanlardır.”[6]
Bu yazıda Sinematek derneğini iki temel eksende ele almaya çalışıyorum, ve bu iki ekseni bir arada götürmeye çalışacağım, ilk eksen daha spesifik, Türkiye sinema tarihi ve sinema kültürü, sinema izleyiciliği açısından derneğin önemi boyutunda, ikinci olarak ise derneğin kuruluşundan itibaren ama 1970’lere doğru artan bir şekilde kimi politik, sanatsal ve kültürel tartışmaların dernek üzerindeki etkisi açısından.
Konuya salt sinema ekseninden yaklaştığımızda, sinemanın önemli bir popüler kültür alanı olduğu, geniş kesimlere seslenen ve bu geniş kesimlerin beğenisini kazanmaya çalışan bir ticari ürün olarak düşünülmesi gerektiği gerçeğiyle karşılaşırız; ama öte yandan sinemanın kuruluşundan itibaren yüksek kültür tarafından da sahiplenilen ve farklılaştırılmaya çalışılan bir sanatsal form olduğu olgusuyla başlamamız gerekir. “Sinema tek bir karede, tek bir imajda en fazla gerçekliği taşıma, yansıtma potansiyelini taşıyan sanat dalı olarak tanımlanabilir” (Montagu, 1964: 332). Sinemada gerçeğin temsili, hem görünenle, ya da gösterilenle, gerçekte yaşanmakta olan ve dahası yaşanmakta olan ile yaşanması arzu edilen arasındaki ayrım açısından önemli bir teorik ve pratik tartışma alanı olagelmiştir, örneğin sinema teorisyenleri gerçeğe sinema aracılğı ile ne ölçüde ulaşılabileceğini, bunun ne tür teknik, biçimsel dönüşümler gerektirdiğini ve aksine ne tür tekniklerin gerçeği çarpıttığını ve izleyiciyi gerçeklerden uzaklaştırdığını, olması gerekenden ise varolmakta olanı ebedi ve kalıcı olarak sunduğunu tartışmışlardır. Bu anlamda sinemada temsil edilen gerçeklik, hem aktüel olan, hem de potansiyel olanı, yani hem olanı, hem de olması gerekeni söyleme, gündeme getirme iddiasındadır. Sinemanın bu anlamda devlet ve devletin politikalarına muhalefet eden entelektüel çevreler için özel bir önemi olmuştur, devlet için sinemayı kontrol edebilmek, muhalefet içinse sinemayı bağımsız ve eleştirel kılabilmek önem taşımıştır.
Türkiye özelinde baktığımızda ise pek çok sinema tarihçisine göre devletin batılılaşma projelerinin bir nesnesi olarak görülmeyen sinema popüler kültür alanında ve nispeten bağımsız bir kimliğe sahip olmakla tanımlanmaktadır (Arslan, 2005: 45-54). Fakat bu bağımsızlığın ne tür bir bağımsızlık olduğu dönemin Sinematek Derneği çevresinde toplanan sinema yazarları tarafından tartışılmakta ve ekonomik çıkarlar ekseninde bu sinemanın sermayeye ve ABD emperyalizmine bağımlı olduğu eleştirisi yapılmaktadır. Onat Kutlar örneğin, 1967 yılında yazdığı bir makalede varolan sinemayı eleştimekte ve alternatif sinemanın nasıl oluşturulabileceği konusunda bazı önerilerde bulunmaktadır.
 “...yollar konformist olmak istemeyen, yepyeni bir dünyaya bakış açısını, yeni bir anlatım, yeni bir biçim getirmek isteyen sinemacıya kapalıdır. Birinci yolda herşey piyasa kalıplarına bütünüyle boyun eğmekle başlamakta, ikincisinde ise bu kalıplar büyük tavizler pahasına azıcık aralanmaktadır. Öyleyse non-conformiste sinemacı için piyasa dışında olanaklar aramak zorunludur. Dünya sinemasında teknik ve estetik alandaki son gelişmeler çok ucuz film yapmayı mümkün kılmaktadır. Böylece bu yeni sinema kuşakları yapacakları öncü filmler için sanatsever kapital sahipleri bularak, hatta kendi paralarıyla kısa filmler çevirmek isteklerini gerçekleştirebileceklerdir. Bu girişimler başlangıçta tek tek çıkışlar olarak kalacağından belki yerli sinemayı temsil etmekten uzak kalacaklardır. Ama değerli örnekler verirlerse, sanat adına özenti çukuruna düşmezlerse sinemanın uluslararası olanaklarından yararlanacaklar ve daha da önemlisi Sinematek’in, Sinema klüplerinin, basının desteğiyle ülkede bir “kalite pazarı” nın oluşmasını sağlayacaklar. Bu pazar doğduktan sonra mesele kalmamaktadır.çünkü bu alanda kazanç gören piyasa yapımcıları yanlızca kazanç amacıyla da olsa böyle filmler yapılmasına imkan tanıyacaklardır.” (Kutlar,1967:15)
Onat Kutlar’a göre o yıllarda sinema endüstrisini dönüştürmek için kısa filmler önerilmekte örneğin, “kısa film sinemanın molotof kokteylidir” yaklaşımıyla bağımsız ve devrimci sinemanın yolu olarak daha düşük sermaye ile çekilebilecek kısa filmler gösterilmektedir. Ancak derneğin yayın organı olarak görülebilecek Yeni Sinema dergisinde çıkan başyazılarda film çekmekten önce de yapılması gereken şeyler önerilmekte, örneğin o yıllara dek çok sınırlı ölçüde Türkiye’de izlenme olanağı bulunabilen Dünya sinemasının özellikle de Avrupa sanat sinemasının ve sosyalist ülkeler sinemasının dernek tarafından gösterilmesinin sinemaya çok daha farklı yaklaşacak kuşakların yetişmesi için, ve teorik içerikli sinema yazınının da Yeni Sinema dergisi tarafından okuyucuya ulaştırılmasının sinemanın entelektüel içeriğinin farkına varılması açısından önem taşıdığı vurgulanmaktadır.
Bu projeleri önüne koyan Sinematek derneğinin sosyal tabanı ile kültürel ajandası arasında bir tutarlılıktan bahsetmek en azından ilk yıllarda mümkündür, fakat ilerleyen yıllarda bu uyum giderek bozulur. İlk olarak derneğin kurucular listesinin, Onat Kutlar, Şakir Eczacıbaşı, Hüseyin Baş, Aziz Albek, Semih Tuğrul, Tunç Yalman, Tuncan Okan, Sabahattin Eyuboğlu, Cevat Çapan, Macit Gökberk, Nijat Özön ve Muhsin Ertuğrul gibi birbirinden değerli aydınlar tarafından oluştuğunu söylememiz gerekir (Avcı, 2006: 178). Üyelerindeki çeşitliliği görmek açısından ise Aziz Nesin, Yaşar Kemal, Yılmaz Güney, Aliye Rona, Atıf Yılmaz, Ali Özgentürk, Selim İleri, Doğan Hızlan, Gencay Gürsoy, Dora Karabey, Yavuz Özkan, Umur Bugay, Atilla Dorsay, İlkay Demir, ve Zeynep Oral gibi isimlerin derneğin bünyesinde yer aldıklarından bahsetmek ve derneğin bir gösterimine örneğin, Onat Kutlar’ın Sinema bir Şenliktir kitabında vurguladığı gibi Sabahattin Eyuboğlu, Azra Erhat, Kuzgun Acar, prof. Cavit Orhan Tütengil, Oğuz Atay, Hasan Ali Ediz gibi çok farklı alanlardan aydınların katıldıklarını söylemek yeterli olacaktır (Kutlar, 1991:12). İlk yıllarda daha çok genç ve yaşlı her kesimden aydınların ortak zemini olarak gelişen dernek ilerleyen yılarda, özellikle 1968 yılından sonra dönemin devrimci öğrencilerinin mekanı olur ve ilk yıllardaki “nezih ortam” hızlı bir şekilde dağılır (Sayman, 2006: 21)
Derneğin etkinliklerine de bir miktar bakabiliriz: Sinematek Derneği, hemen kuruluşuyla bilikte içerisinde Fransız “auteur” sinemacılarının filmlerinin, özellikle o yılların en önemli Fransız Yeni Dalgası’nın Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, François Truffaut gibi yönetmenlerinin, ünlü yönetmen Luis Bunuel’in filmlerinin, Luchino Visconti, Vittorio de Sica gibi İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin ve Doğu Avrupa ülkelerinin ve Sovyetler Birliği’nin (özellikle Eiseintein ve Vertov gibi) ve Amerikan sinemasının örneklerinin bulunduğu oldukça zengin bir programla yola koyuldu. Derneğin gösterimleri içerisinde, o günün deyimiyle “demir perde” ülkelerinin filmlerinin ve her zamanki en büyük sinema endüstrisi olan ABD filmlerinin önemli bir yer tuttuğunu belirtmemiz gerekir. Filmlerden sonra bu filmlerin tartışılması ve Türkiye’de alternatif bir sinema anlayışının oluşmasının gerekliliği üzerine konuşulması, film izleme sürecini daha entelektüel bir noktaya taşımaktadır. Şakir Eczacıbaşı, sinemanın gelişmesinde Sinematek’in rolünü, edebiyatın oluşmasındaki kütüphanelerin rolüne benzetmektedir. Dahası derneğin yayınına başladığı Yeni Sinema dergisi, Fransız Yeni Dalgası’ndan, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ne ve Brezilya’dan Cinema Nuovo akımına dek pek çok alternatif sinema hereketini ve yönetmeni sayfalarında okurlara tanıtmaktadır. Onat Kutlar, o günlerdeki motivasyonlarını şu şekilde anlatmaktadır:
Sinematek’in kuruluşu hepimiz için çok heyecan vericiydi… Bir taraftan Türkiye’nin kültürel değerleri, bunun sinematografik karşılığı, öbür taraftan da hepimiz sinema tutkunuyuz. Hepimizin çok sevdiği filmlerin yönetmenlerini kendi ülkemizde göremiyoruz. Önce kendimiz film seyretmek istiyoruz.(Sayman:178)
Onat Kutlar’ın da vurguladığı gibi dernek, çok büyük bir şevkle ve her geçen gün artan miktarda film gösterimiyle yola devam eder: “Önceleri haftada 3 filmdi. Yedinci yıla doğru yavaş yavaş, haftada 20 filme çıktı. Dolayısıyla yılda kaç film olduğunu siz tahmin edin...”(Sayman: 178) Dernek, etkili olmaya başladığından itibaren sansür üzerinden devlet baskısıyla karşı karşıya kalmıştır. Bu filmleri gösterebilmek için Onat Kutlar ve arkadaşları alternatif yöntemler geliştirmişler. Fransız Sinematek’iyle olan yakın ilişkileri sayesinde ve Rusya ve Doğu Avrupa ülkeleri konsoloslukları aracılığıyla sansürden muaf bir şekilde filmleri gösterebilmişler. Ancak devlet kurumları bu durumu fark ederek engellemeye çalışmışlar ve konsolosluklar, kendilerindeki kopyaların zarar göreceği gerekçesiyle kopyaları sansür kuruluna teslim etmedikleri için sansür kurulu bir şekilde amacına ulaşmış ve pek çok filmin gösterimini engellemiştir. İlerleyen yıllarda Sinematek Derneği, Uluslararası Film Arşivleri Derneği (FIAF) üyesi olmuştur. Cevat Çapan ve Hüseyin Baş, dernek adına Doğu Berlin’de yapılan kongreye katılmışlardır. Dernek aktif olduğu dönemde (10 yılda) 3000’e yakın uzun metrajlı, 2000’e yakın kısa metrajlı film göstermiştir, bütün bu dönemde 37 ülkeden filmler alınmış, çeşitli ülkelerden önemli ve ünlü 100’e yakın konuk gelmiş; Bunun dışında çok sayıda açık oturum, dizi gösteriler, konferanslar yapılmış. Az sayıda da olsa kitaplar yayınlanmıış. Bir ara kulüp sayısı (Sinematek’ten esinlenerek birçok yerde sinema kulüpleri kurulur) 20’ye çıkmış, bütün Türkiye’de 20 sinema kulübüne ulaşılmıştır. (Sayman: 117)
Derneğin gelişimindeki rolü açısından ve Türk sinemasındaki en önemli taraflaşmayı temsil etmesi açısından şimdi de Ulusal Sinema tartışmalarını ele almak doğru olur. Dernek tarafından Yeşilçam sinemasına karşı benimsenen ve tercih edilen sanat sineması özellikle de Avrupa sineması, yeni yeni yükselen auteur sinemasının, büyük ustaların örnekleri, Yeşilçam yönetmenleri ile dünya sinemasını, evrensel sinemayı bu sinemaya yeğleyen dönemin aydınlarını karşı karşıya getirir. Bu aydınlarda, sinema yazarlarında Türk sinemasına dönük ciddi bir hoşnutsuzluk vardır. Türk sinemasının sorunları ve Türkiye’yi evrensel sanat sineması ölçütleriyle değerlendirmenin zorluğu dernek üyelerinde alternatif bir sinemanın oluşması isteğini doğurmaktadır. Dolaysıyla, Türk sineması için Avrupa yüksek sanatı ile Anadolu’nun yerel ve popüler kültürünün bir bireşiminin arayışı içerisindeydiler, bu bağlamda evrensel sanat ile Türkiye’nin kendine özgü, sosyal kültürel yapısı arasında bir bağ kurmak istiyorlardı.
 Halit Refiğ ve Metin Erksan gibi sinemacıların derneğin Türk sinemasına biçtiği elbiseye dönük eleştirilerinin merkezinde ise bence yerel ve evrensel değerler arasındaki gerilim durmaktadır. Milliyetçi, yerel ve gelenekçi bir perspektifle modernist, evrensel değerleri sahiplenen bir grubun mücadelesi olarak okunması mümkün görülen bu tartışma daha sonra kendilerini Ulusal Sinema grubu olarak tanımlayacak Halit Refiğ ve Metin Erksan’ın Türkiye’ye yakıştırdıkları biriciklik, özgünlük, kendine has olma iddiasından ve kimlik ve kültürün, sınıf siyasetine ve ekonomik kalkınma arayışına baskın olması gerektiği inancından beslenmektedir. Kemal Tahir tezlerini benimseyen bu grup, dönemin Sinematek Derneği üyelerini existentialist, marksist, batıcı olarak görmekte; dönemin Sinematek Derneği çevresinde toplanan Batı kültürüne çok daha pozitif yaklaşan grup ise, Türk sinemasını ve yönetmenleri Batı kültünden yeterince nasiplenmemiş, ama ekonomik çıkarlar ekseninde Batı’ya bağımlı görmektedir. Kopyacılık, taklitçilik, sömürü bu sinemanın temeli olarak eleştirilmekte, “Türkiye sineması 20. yy’ın ikinci yarısında hala hiçbir insani değer taşımamaktadır. Türkiye sineması politik sorunlar bir yana kendi insanına yabancıdır.” (Gevgilili, 1966: 15) yaklaşımı bu eleştirilerin merkezinde durmaktadır. Aynı zamanda, Türkiye meselelerinin Türkiye’nin içinden halledilebileceği yaklaşımına artan bir şekilde uluslararası değerlendirmeler, daha global çözüm arayışları baskın çıkmaktadır. Tartışma bana kalırsa, bu ikiliklerden yerellik ile evrensellik, Batı ile Doğu arasındaki çatışmanın, bir az gelişmişlik, geri kalmışlık sorununa dönüştürülmesine direnen Kemal Tahir çizgisindeki aydınların sorunu bir medeniyet sorunu olarak görmekteki ısrarlarına dayanmaktadır. Bu çizgideki aydınlar modern avant-garde sanatı da dönemin en muteber eleştirisi bireysellik suçlaması ile reddetmekte, dernek çevresini elitimizle, ayağı yere basmamakla, Türkiye değerlerine yabancı olmakla suçlamaktadırlar (Refiğ, 1971:35). Dernek çevresinde ise 68 hareketinin devrimci ve halkçı ruhu giderek güç kazanmakta, halka gitmek, halka dönmek, halka yaklaşmak söylemini benimseyen gençler etkili olmaktadır. Bu eksende 1970’lerde genç ve dönemin devrimci örgütlerinin üyesi sinemacılarla derneğin ilk kuşak sinema eleştirmenleri arasında da bir ayrım yaşanır, gençler dernek üyelerini, pasifizm ve elitizmle suçlarlar, sinemanın politik eylemin bir parçası olarak yapılandırılması isterler (Soner, 1995: 10). Bu tartışma da dernek içerisinde bir huzursuzluk yaratır ve derneğin ilk yıllarındaki kapsayıcılığını zedeler.
Ulusal ve yerel değerleri savunan aydınlar ile, modernist ve evrenselci değerleri tekeline alan grup arasındaki bu keskin tartışma, modernleşme ve ulusal kimlik konusundaki vurgunun dönemin anti emperyalist söylemiyle ve ruhuyla kesişmesiyle başka bir boyut kazanır. Dernek üyeleri antiemperyalizmi hiçbir zaman bir batı karşıtlığı olarak görmezken, Ulusal sinemacılar grubu tartışmayı bir medeniyet çatışmasına götürmek ister. Öte yandan, Dekolonizayon süreci, Asya tipi üretim biçimleri, Çin kültür devrimi dönemin politik tartışmalarında son derece kilit anlamlar taşımaktadır. Antikolonyalist bir söylem, bir üçüncü dünya ülkesi olma halinin iki grup tarafından da aslında tam olarak benimsendiğini söylemek zordur, dönemin aydınları kendilerini hiçbir zaman bir sömürge ülkesi aydını olarak görmediklerinden ve Osmanlı mirasını ve kökü çok derinlerdeki modernleşme sürecini Batı değerlerine olan yakınlık için bir temel olarak düşündüklerinden Batı aydınları ile ortak değerleri paylaştıklarını düşünmektedirler. Tabii bu makalede yeterince değinemeyeceğim çok çeşitli politik farklılaşmalar oluşur bu yıllarda. TİP çevresinin, ulusal bir devrimi savunan Doğan Avcıoğlu’nun ve Türkiye’nin üretim yapısını Asya tipi üretim biçimine dayandıran Sencer Divitçioğlu ve İdris Küçükömer gibi aydınlarında bu tartışmaları beslediğini söylemek mümkündür.
1960’ların üç büyük tartışması yerel ve evrensel değerlerin örtüşüp örtüşmeyeceği, ya da karşıtlık içinde tanımlanması, sanatsal olanın halka ulaşıp ulaşmadığı, bazı sanat filmlerinin dar bir eğitimli kesime hitap ettiği, geniş kesimlerin ilgisini çekmediği, ve sinemanın ekonomik alt yapsının değiştirilmeden, sinemanın sanatsal kalitesinin de yükseltilemeyeceği, benim dernek üzerinden ele aldığım üç temel konu oldu. Ayrıca, “devrimci filmler devrim olmadan çekilemez”, “devrimci filmlerin çekilmesi ancak özgürlüğüne kavuşmuş ülkelerde mümkündür”, “devrimci politik güçlerin desteği olmadan devrimci filmler ya da genel olarak sanat yapmak imkansızdır” gibi değerlendirmeleri, kapitalist ya da sömürge sonrası ülkelerinde yaşayan entelektüellere getirilen olası eleştiriler olarak da ekleyebiliriz. Yeni Sinema dergisinde ise şu yaklaşımı görmekteyiz: “Toplumsal uyanış, yeni bir toplum, yeni bir sanat yaratma mücadelesi Türkiye’de birbirine paralel iki olgudur.” (İkinci Sayıda: 5) Bu açıklama, deneğin üyelerinin görüşlerini bence çok güzel yansıtmaktadır. Türkiye’yi ve Türk sinemasını değiştirmenin yolu, var olan sinema endüstrisinin toptan reddine dayanmaktadır.
Ekonomik bağımsızlık ve kendi kendine yeter olma isteği, ulusal egemenlik, halkın siyasi süreçlere katılması, dışa bağımlılık eleştirisi dönemin politik söylemini belirlediği ölçüde sanatta da karşılık bulmuştur. Türk sanatı’nın, Türk sineması’nın az gelişmişliği dışa bağımlılık eleştirisini de beraberinde getirir. Türkiye modernleşme projesinin yeni ve yoğun bir evresi olarak değerlendirdiğimiz 60’lı yıllar demokratik kitle örgütleri, sendikalar, TİP gibi çok önemli bir siyasi partinin rengini verdiği yıllardır. Bu süreci yayıncılık alanında Ant ve Yön gbi dergilerin ortaya çıkması, kültürel alanda ise Sinematek derneği gibi ortamların oluşması tamamlıyordu. Aydınlar ve gençlik ülkenin sorunlarını sinema üzerinden ve sinema aracılığıyla tartışıyorlardı, Sinemada tıpkı tiyatroda ve edebiyatda olduğu gibi bu tür tartışmaların bir parçası kılınıyordu. Bu anlamda, dernek politik muhalefetin merkezlerinden birine dönüşmüş, kentli kültürün önemli bir tamamlayıcısı, modern hayatın önemli bir parçası olması istenen dernek daha farklı işlevler kazanmıştır. Tek başına bir sinema salonu, ya da bir sanatsal atölyenin ötesine geçerek, hiyerarşik olmayan kolektif bir çevre, avant-garde, bohem, marksist aydınların, sanatçıların toplandığı devletten bağımsız ve muhalif bir alan olarak şekillenmiştir. Bu noktada derneğin genç kuşak üyelerinden Jak Şalom derneği şu şekilde değerlendirmektedir:
Bir kurum olarak Sinematek'in net bir politik tavrının olduğunu söylemek güçtür. Bir kere Sinematek'in kurum olup olmadığı tartışma götürür.. Hiç kuşkusuz geniş bir kitleye seslenen, işini başarılı biçimde yürüten bir dernekti ama tavrının kurumsal olduğunu söyleyemem.... Bir süre sonra, Sinematek "solcu" bir dernek olarak toplumda yerini almış ve öyle bilinmişti. O kadar ki, 12 Mart 1971 ve 12 Eylül 1980'den sonra bu yüzden sıkıntı çekmiş ve ikinci dönemde kapanmıştır.. Bu açıdan, Sinematek'in düpedüz bir siyasi tavrının olduğunu söyleyemiyorum. Ancak, kabaca Türkiye'nin siyasi yelpazesinde sol kanatta yer alan görüşlerin tartışıldığı bir yer konumunda olduğunu söyleyebilirim. [7]
Son olarak neden o yılllarda böyle bir dernek oluşabilmiştir sorusuna cevap olarak vurgulanması gereken önemli bir koşul ise, bu yıllarda entelektüel özerkleşme ve coğrafi ayrışmanın son derece sınırlı olduğu gerçeğidir; entelektüel yoğunlaşmanın büyük şehirler eksenli, İzmir, Ankara, İstanbul merkezli olduğunu ve çok çeşitli sanatsal alanlarda faaliyet gösteren sanatçıların kendi aralarında görüştüğünü ve sanat dalları arasında karşılıklı bir etkileşimin varolduğunu vurgulamalıyız. Tabii Anadolu’ya ulaşma isteği hem sinemada ve sanatta Anadolu’yu yansıtma hem de sinemayı ve sanatı tabii gerçek sinemayı Anadolu’ya götürme isteği gençler arasında belirgindir. Öte yandan aydınlar dünya sinemasının seçkin örneklerini izlemek istiyorlardı ve sanat sinemasını Yeşilçam filmlerine tercih ediyorlardı. Sinematek derneğinin bu beklentilere, taleplere canlı samimi bir atmosfer sağladığı kanısındayım. Dernek Yeşilçam’da umduklarını bulamayanlar için bir alternatif çekim merkezi olmuştur.
Bu tartışmaları özetlemek gerekirse, ben bu dernek çevresinde toplanan aydınları Cumhuriyet’in ilk yıllarında Hasan Ali Yücel ile temsil olunan hümanist, romantik geleneğin sürdürücüsü olarak görüyorum. Özellikle, Batı’nın eleştirel kültüründen beslenen derneğin üyesi olan bu aydınlar tarafından marksizmle birlikte sürrealizm, existentialism, psikanaliz gibi düşünce akımları da bu dönemde bilinmekte ve okunmaktadır. Bu yıllarda, Türkiye’nin sadece Batı kültürü olarak sınırlandırılamayacak evrensel ve kendi içinde her zaman bir eleştirel potansiyeli taşıyan zengin dünya kültürünün değerleriyle barışık aydınlarının sanatın her dalında ürün vermek istedikleri yaratıcı ve aktif bir dönemden geçtiklerini düşünüyorum. Bu isteklerini ne ölçüde sinemada yansıtabildikleri de önemli bir tartışma konusudur. Yılmaz Güney ve Ömer Lütfi Akad sineması dernek çevresi tarafından arzu edilen sinema olarak değerlendirilmiş, ilerleyen yıllarda Şerif Gören, Ali Özgentürk, Erden Kral, Ömer Kavur gibi yönetmenlerin üzerinde de derneğin ciddi bir etkisi olmuştur. Ancak derneğin kendine has bir sinema ekolü oluşturduğunu ve Türk sineması’nda kalıcı bir dönüşümü tetiklediğini söylemek de aşırı olur kanaatindeyim. Ayrıca dönemin ticari sineması da dönem içerisinde bazı olumlu gelişmeler göstermiştir. 1970’lerin sonuna doğru Kartal Tibet’in, Sultan, Atıf Yılmaz’ın Selvi Boylum Al Yazmalım, Ertem Eğilmez’in Hababam Sınıfı, Zeki Ökten’in Kapıcılar Kralı, daha sonra 1988’de Düttürü Dünya gibi filmleri ve ilerleyen yıllarda Yavuz Turgul’un melodramları “ticari” sinemanın da belirli bir niteliğe sahip olabileceğinin önemli göstergeleridir.
Sinematek çevresinin hem bu gelişmede bir miktarda olsa olumlu etkileri vardır, ama sinemanın, ilk yıllarda Yeşilçam sinemasının dönüşüm potansiyelini yok saydıklarını da söylemek doğru olur, derneğe dönük bazı eleştirilerin de hakkını vermek gerekir. Halit Refiğ, Metin Erksan, Duygu Sağıroğlu gibi Yeşilçam sinemasının en değerli filmlerinden bazılarını çeken yönetmenlerle derneğin çevresindeki sinema yazarlarının girdiği tartışmanın en kötü yanı iki tarafın karşılıklı birbirini etkileme imkanının kalmaması ve popüler sinema ile sanat sineması arasında ayrımın olduğundan derinmiş gibi düşünülmesidir. Örneğin, Erksan’ın Sevmek Zamanı filmi önemli bir sanat sineması baş yapıtı iken, derneğin sahiplendiği Yılmaz Güney’in Arkadaş filmi son derece popüler bir film olabilmiştir. Tabii ki popüler olmak ile sanatsal olmak birbirini dışlamak zorunda değildir, sanatsal değeri yüksek olan az gişe yapar gibi bir kural da yoktur. Bu tartışmalarda zaman zaman bu geçişler ihmal edilmiştir, ya da tartışmanın etkisiyle olduğundan büyük hissedilmiştir.
Heyecan, amatör ruh, samimiyet, siyasal angajman, dünyanın değiştirilebilirliğine dönük bir inanç, kafa karışıklığı, netlik, derinlik, yüzeysellik, moda, çatışma, çelişki, tartışma, bütün bu kimi zaman birbirine zıt kavramları dönemin sanatsal ortam ve çevrelerinde gözlemlemek mümkündür. Canlı bir örnek vermek gerekirse, Melih Aşık 1960’larda Sinematek salonlarında Bergman filmleri izleyip, sinema eğitimi almak için İsveç’e gidip, 6 ayın sonunda yabancı öğrencilerin sinema öğrenimi alamadıklarını öğrenip düş kırıklığı içerisinde Türkiye’ye dönen genç bir sinema sevdalısı olarak bu bahsettiğimiz ruhu çok güzel yansıtmaktadır.
 
Bibliografya:
Abisel, Nilgün (1994), Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: İmge Kitabevi.
Arslan, Savaş (2005), Hollywood Alla Turca: A History of Cinema in Turkey, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Ohio State University.
Avcı, Artun "Toplumsal Eleştiri Söylemi Olarak Mizah ve Gülmece," Birikim Dergisi, S. 166, Şubat 2003, s.80-96.
Avcı, Zeynep (2006), “Onat Kutlar ve Şakir Eczacıbaşı Sinematek Dönemini Anlatıyor, Roportaj,” Onat Kutlar Kitabı, Turgut Çeviker (der.) içinde, İstanbul: Türsak Yayınları.
Aydınoğlu, Ergun (2007), Türkiye Solu: 1960-1980: Bir Amneziğin Anıları, İstanbul: Versus Kitap.
Beckerton, Emilie (2006), “Adieu To Cahiers”, New Left Review, no. 42: 69-97.
Behramoğlu, Ataol (2007), Hasan Bülent Kahraman’ın moderatörlüğünde konferans, 7 Mart 2007, Aksanat Kültür Merkezi.
Erdoğan, Nezih (1998) “Narratives of Resistance: National Identity and the Ambivalance in the Turkish Melodrama between 1965 and 1975,” Screenno. 39: 259-271.
Gevgilili, Ali (1966), “Çağdaş Sinema Karşısında Türk Sineması” Yeni Sinema Dergisi, no. 3:13-5.
Hobsbawn, Eric, J. (1995), Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914-1991, London: Abacus.
“İkinci Sayıda,” Yeni Sinema, S. 2., Nisan-Mayıs 1966, s. 5.
 
Kaplan, Yusuf (1997), “Turkish Cinema”, The Oxford History of World Cinema, Geoffrey Nowell-Smith (der.) içinde, Oxford: New-York University Press.
Kozaklı, Süreyya Tamer (1998), “Türkiye’nin Kendi Kaderini Tayin Hakkı”, Birikim Dergisi, no. 111-112: 70-75.
Kutlar, Onat (1991), Sinema Bir Şenliktir: Sinema Yazıları. İstanbul: Can Yayınları.
_______ (1967), “Türk Sineması Niçin Olumlu Çıkış Yapamıyor,” Ant, Siyasi Dergi, no. 11: 14-5.
Montagu, Ivor (1964), Film World: A Guide to Cinema, Baltimore: Penguin Books.
Özgüç, Agah (2000), Türk Sineması’nda Sansür, Ankara: Kitle Yayıncılık.
Pamuk, Şevket ve Toprak Zafer (der.) (1988), Türkiye’de Tarımsal Yapılar, Ankara: Yurt Yayınevi.
Refiğ, Halit (1971), Ulusal Sinema Kavgası,Istanbul: Hareket Yayınları.
Sayman, Aydın (2006), “Onat Kutlar Presente!” Onat Kutlar Kitabı, Turgut Çeviker, (der.) içinde, Istanbul: Türsak Yayınları.
Soner, Ahmet. “Onat İsyancıdır.” Özgür Ülke, (12 Ocak 1995): 10.
Şalom, Jak (2007), İnternet Üzerinden Mülakat.
Toprak, Zafer (1998), “1968’i Yargılamak Ya da 68 Kuşağına Mersiye.” Cogito, no. 14: 154-159.
Türkali, Vedat (2001), Yeşilçam Dedikleri Türkiye, İstanbul: Gendaş.
Yaman, Zeynep Yasa (1998), 1950’lerin Sanatsal Ortamı ve Temsil Sorunu, Toplum ve Bilim, no. 79: 94-137.
Zileli, Gün (2002), Yarılma: 1954-1972, İstanbul: İletişim Yayınları.
Zürcher, Erik Jan (1994), Turkey: A Modern History, London and New York: I. B. Tauris and Co Ltd Publishers.


[1] Bu çalışma 2007 yılının sonunda Boğaziçi Üniversitesi Atatürk İlke ve İnkilapları Enstitüsü’nde, Yrd. Dr. Ahmet Ersoy danışmanlığında tamamladığım tez çalışmasının ve sonrasında 2009'da Libra Yayıncılık'dan çıkan Sinematek Derneği kitabımın bir tür özeti olarak düşünülebilir.
 
[2] Bkz.: Vedat Türkali (2001), Yeşilçam Dedikleri Türkiye, İstanbul: Gendaş.
 
[3] Bkz.: Ergun Aydınoğlu, (2007), Türkiye Solu: 1960-1980: Bir Amneziğin Anıları, İstanbul: Versus Kitap.
 
[4] Bkz.: Agah Özgüç, (2000), Türk Sineması’nda Sansür, Ankara: Kitle Yayıncılık.
 
[5] Bkz.: Eric J. Hobsbawn, (1995), Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914-1991, London: Abacus.
 
 
[6] 1960 yılında yayınlanan bir Aydınlar Bildirgesi’nden bu cümlelerin dönemin ruhunu çok sembolik bir şekilde yansıttığını düşünüyorum.Yeni Sinema, no.3:2, 1966.
 
[7] Jak Şalom ile mülakat, (Mayıs 2007, internet üzerinden)

 

 

 

AdaptiveThemes